Mary Wigman: danza y oscuro femenino
- 28 jul
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Serie: Biografías que inspiran
Sentada en el suelo, con las piernas abiertas, el torso inclinado y el rostro cubierto por una máscara, Mary Wigman ejecuta movimientos angulosos al ritmo de una percusión insistente. Sus manos cortan el espacio. Los brazos crean figuras afiladas. El cuerpo parece invocar una presencia antigua.
La obra se titula Hexentanz: Danza de la bruja.
En 1926, Wigman llevó al escenario una feminidad alejada de la delicadeza y la complacencia. Su cuerpo aparecía pesado, inquietante, ritual y poderoso. La belleza surgía de la intensidad.
Mary Wigman abrió la danza a la sombra, el éxtasis, la muerte, el miedo y las fuerzas menos domesticadas de la experiencia humana. Su trabajo permitió que el cuerpo femenino expresara también aquello que la cultura había asociado con lo peligroso, lo extraño y lo prohibido.
Una mujer que encontró la danza a los veinte años
Karoline Sophie Marie Wiegmann nació en Hannover en 1886. Creció en una familia burguesa y recibió formación musical en piano y canto.
Su encuentro con la danza llegó durante la edad adulta. A los veintidós años vio una demostración del trabajo de Émile Jaques-Dalcroze, pedagogo que investigaba la relación entre música y movimiento.
Aquella experiencia despertó en ella una certeza: quería dedicar su vida al cuerpo.
En 1910 se trasladó a Hellerau para estudiar gimnasia rítmica. Allí aprendió a traducir estructuras musicales mediante el movimiento. Con el tiempo empezó a buscar una danza que pudiera generar su propio ritmo corporal.
Su interés se dirigió hacia la improvisación, el espacio, el peso, la respiración y la expresión interior.
Monte Verità y el nacimiento de otra danza
En 1913, Mary Wigman llegó a Monte Verità, en Suiza, para estudiar con Rudolf von Laban. El lugar reunía a artistas, pensadores, reformadores y comunidades que experimentaban con nuevas maneras de vivir.
Junto a Laban investigó el movimiento libre, la relación con el espacio y las dinámicas de tensión, expansión, contracción, caída e impulso.
El paisaje natural también formaba parte del aprendizaje. Los participantes bailaban al aire libre, estudiaban el movimiento colectivo y exploraban estados corporales cercanos al ritual.
Wigman fue alumna, asistente y colaboradora de Laban hasta 1919. A partir de estas investigaciones construyó un lenguaje propio que ocuparía un lugar central dentro del Ausdruckstanz, la danza expresionista alemana.
La Routledge Encyclopedia of Modernism considera a Wigman y Laban figuras fundamentales en el desarrollo de este movimiento. Consultar la biografía académica.
Bailar desde la experiencia interior
El expresionismo buscaba revelar las tensiones internas del ser humano. En pintura, teatro, cine y danza aparecían cuerpos deformados, contrastes intensos, emociones extremas y atmósferas inquietantes.
Mary Wigman trasladó esta sensibilidad al movimiento.
Sus danzas exploraban:
Miedo.
Éxtasis.
Dolor.
Sacrificio.
Soledad.
Muerte.
Trance.
Transformación.
Fuerza colectiva.
Relación con lo sagrado.
El gesto nacía de un estado corporal. La forma aparecía después, mediante un proceso de composición riguroso.
Wigman unía emoción y disciplina. La intensidad necesitaba una estructura capaz de sostenerla.
“El arte es comunicación elevada por encima de los acontecimientos cotidianos”.
La frase aparece recogida en sus escritos sobre danza y resume su concepción del cuerpo como lenguaje. Referencia de la cita.
Una danza capaz de existir en el silencio
Wigman defendía que el movimiento podía crear su propio ritmo. Algunas de sus piezas utilizaban tambores, gongs, campanas o instrumentos de percusión. Otras se desarrollaban a partir de la respiración y del sonido producido por el cuerpo.
La música acompañaba el estado de la danza, mientras el movimiento conservaba su autonomía.
Este principio transformó el proceso coreográfico. En lugar de empezar por una partitura, Wigman podía comenzar con una imagen, una emoción, una tensión física o una cualidad espacial.
Durante la creación buscaba lo que llamaba una figura de danza: una presencia definida que surgía gradualmente del movimiento.
Contaba que algunas noches entraba en el estudio y trabajaba hasta alcanzar una especie de embriaguez rítmica. El personaje emergía poco a poco hasta adquirir cuerpo, ritmo y dirección.
Hexentanz: la danza de la bruja
Mary Wigman creó una primera versión de Hexentanz en 1914. La segunda versión, realizada en 1926, quedó registrada en un breve fragmento cinematográfico que continúa siendo una de las imágenes más influyentes de la danza moderna.
La intérprete aparece sentada en el suelo y cubierta con una tela. Lleva una máscara de rasgos duros. Las piernas permanecen abiertas y los pies marcan el ritmo. Los brazos y las manos ejecutan gestos rápidos, quebrados y precisos.
El cuerpo se aleja de la verticalidad y de la ligereza del ballet. La pelvis está cerca de la tierra. La postura contiene peso, concentración y amenaza.
El Museo de Arte Moderno de Nueva York incluye la pieza dentro de su recorrido por el nacimiento de la abstracción y conserva información sobre la grabación realizada para la película Mary Wigman tanzt. Ver la ficha de Hexentanz en el MoMA.
La máscara como puerta
La máscara transforma el cuerpo. Reduce la expresividad facial y desplaza la atención hacia la postura, las manos, el torso y el ritmo.
En Hexentanz, la máscara también altera la identidad. La intérprete se desprende de los rasgos individuales y se acerca a una figura arquetípica.
La bruja representada por Wigman contiene:
Poder.
Conocimiento secreto.
Vejez.
Sexualidad.
Peligro.
Intuición.
Relación con la tierra.
Capacidad de transformación.
Esta figura resulta incómoda porque se aparta de la mujer joven, agradable y disponible. Su fuerza surge de su presencia y de su conexión con una energía propia.
La máscara amplifica aquello que el rostro cotidiano suele contener.
Mary Wigman y el oscuro femenino
Oscuro femenino es una categoría contemporánea que podemos utilizar para interpretar parte de la obra de Mary Wigman. El término pertenece a nuestra lectura actual y amplía el diálogo con su danza.
Hace referencia a dimensiones de la experiencia femenina vinculadas con la sombra, el deseo, la rabia, el duelo, el poder, el instinto, la muerte y la transformación.
Lo oscuro significa aquí profundidad y contacto con aquello que permanece apartado de la representación social de la feminidad.
Desde esta perspectiva, Hexentanz permite investigar:
La mujer que ocupa espacio desde su poder.
La sensualidad ligada a la tierra.
El cuerpo que contiene rabia.
El placer de abandonar la complacencia.
La belleza de lo extraño.
La relación entre erotismo y peligro.
La capacidad para sostener intensidad.
La transformación mediante el movimiento.
Wigman abrió un espacio escénico donde el cuerpo femenino podía resultar inquietante y conservar toda su potencia artística.
Una sensualidad alejada de la seducción
La danza de Mary Wigman contiene sensualidad porque nace de los sentidos, del peso, de la respiración y de la relación con el espacio.
Su sensualidad tiene una cualidad terrestre. Aparece en la pelvis, el contacto con el suelo, la tensión muscular y la intensidad de los gestos.
El cuerpo dirige su energía hacia una experiencia interior y la comparte con el público. La atracción nace del misterio y de la concentración.
Esta propuesta amplía el lenguaje de la danza sensual. Una bailarina puede resultar magnética desde la quietud, el peso, la extrañeza, la madurez o la fuerza.
La sensualidad también puede contener sombra.
El espacio como compañero invisible
Para Wigman, el espacio era una presencia activa. El bailarín establecía una relación física y emocional con aquello que lo rodeaba.
Podía sentir el espacio como:
Una resistencia.
Una prolongación del cuerpo.
Una fuerza que atrae.
Una pared que limita.
Una materia que puede atravesarse.
Un territorio cargado de tensión.
El movimiento modifica el espacio y, al mismo tiempo, recibe su influencia.
Mary Anne Santos Newhall describe esta idea como la relación con un “compañero invisible” en su estudio sobre Wigman. La publicación de Routledge analiza sus principios técnicos y propone ejercicios prácticos.
De solista a pedagoga
En 1920, Mary Wigman abrió una escuela en Dresde. El centro alcanzó rápidamente una gran influencia y recibió estudiantes de distintos países.
Su pedagogía incluía improvisación, composición, trabajo rítmico, relación con el espacio y exploración de dinámicas. Cada estudiante debía desarrollar una expresión individual.
En 1927, la escuela de Dresde reunía alrededor de 360 alumnas y alumnos. Otras sedes dirigidas por antiguas estudiantes extendieron su método por varias ciudades europeas.
Hanya Holm llevó su trabajo a Estados Unidos y abrió una escuela en Nueva York. A través de Holm, la influencia de Wigman llegó a figuras como Alwin Nikolais y a distintas generaciones de la danza moderna norteamericana.
El Archivo Alemán de la Danza de Colonia conserva materiales de Mary Wigman dentro de sus más de cuatrocientas colecciones artísticas. Información sobre el archivo.
Danza individual y cuerpo colectivo
Mary Wigman desarrolló solos y grandes composiciones corales. Sus obras grupales organizaban los cuerpos como masas, comunidades y fuerzas rituales.
En piezas como Los siete bailes de la vida, La celebración o Totenmal, el grupo adquiría una dimensión simbólica.
Los intérpretes podían formar círculos, desplazarse al unísono o construir imágenes escultóricas. La individualidad se relacionaba con una energía colectiva.
Esta dimensión de su obra resulta poderosa y también necesita una lectura histórica, porque la idea de comunidad corporal adquirió significados políticos durante la Alemania de los años treinta.
Mary Wigman durante el nazismo
El ascenso del nazismo en 1933 afectó profundamente a la danza alemana. Las instituciones culturales quedaron sometidas a políticas raciales y a los organismos del régimen.
La escuela de Wigman se integró en esas estructuras. Aplicó las restricciones impuestas al alumnado judío y asumió responsabilidades dentro de la organización docente nacionalsocialista. Varias estudiantes judías tuvieron que abandonar Alemania.
En 1936 coreografió Totenklage para el Festival de la Juventud que acompañó la apertura de los Juegos Olímpicos de Berlín. La obra reunió alrededor de ochenta bailarines.
Su relación con el régimen estuvo atravesada por adaptación, conveniencia, tensiones estéticas y participación institucional. La danza expresionista también fue utilizada para representar ideales de comunidad nacional.
Wigman continuó trabajando en Alemania durante el periodo nazi. Cerró su escuela de Dresde en 1942 y desarrolló posteriormente su actividad docente en Leipzig.
Incluir este capítulo permite comprender su legado con mayor precisión. Su aportación artística convivió con decisiones que facilitaron su permanencia profesional dentro de un sistema basado en la persecución y la exclusión.
La investigación de Mary Anne Santos Newhall dedica una parte específica a su regreso a Alemania y al periodo comprendido entre 1933 y 1942. Consultar la descripción del estudio.
Reconstruir un legado complejo
Tras la Segunda Guerra Mundial, Wigman continuó enseñando y creando. En 1949 se instaló en Berlín Occidental y abrió un nuevo estudio.
También dirigió obras de gran formato, entre ellas Carmina Burana y La consagración de la primavera. Su versión de la obra de Stravinsky, estrenada en 1957, recibió una gran acogida y fue reconstruida décadas después.
Cerró su estudio berlinés en 1967 y continuó impartiendo conferencias. Murió en 1973, a los 86 años.
Su legado reúne innovación artística, influencia pedagógica y una relación problemática con el contexto político de su época. Todas estas capas forman parte de su historia.
Mary Wigman y la Danza Sensual Consciente®
Mary Wigman amplía la idea de sensualidad porque desplaza la atención desde el atractivo hacia la intensidad corporal.
Su trabajo permite investigar:
El peso como cualidad expresiva.
La pelvis y la relación con la tierra.
La tensión y la descarga.
La sombra como material creativo.
La rabia y el miedo.
La máscara y el personaje.
El ritmo interno.
El movimiento impulsado por imágenes.
La relación con el espacio.
La sensualidad de lo extraño.
El cuerpo femenino como territorio ritual.
La presencia construida desde la concentración.
Su danza también muestra que una emoción necesita organización. La expresión adquiere fuerza cuando el cuerpo encuentra una forma precisa para sostenerla.
Llevarlo al cuerpo
Busca un espacio tranquilo y elige una emoción que suela quedar apartada de tu danza:
Rabia.
Miedo.
Envidia.
Deseo.
Duelo.
Ambición.
Poder.
Vergüenza.
Empieza sentada en el suelo. Mantén la pelvis pesada y deja que la respiración llegue al abdomen.
Explora tres tipos de movimiento:
1. Gestos de las manos
Permite que las manos corten, atraigan, rechacen, protejan o invoquen.
2. Movimiento del torso
Inclina, curva, contrae y expande la columna. Observa cómo cada dirección modifica el estado emocional.
3. Ritmo de los pies
Golpea el suelo con distintas intensidades. Crea una pulsación que nazca del cuerpo.
Después une los tres elementos y construye una secuencia breve.
Puedes cubrir parcialmente el rostro con una tela o trabajar con los ojos cerrados. Observa cómo cambia la presencia cuando la expresión se desplaza hacia el resto del cuerpo.
Pregúntate:
¿Qué aparece cuando abandono la necesidad de resultar agradable?
¿Dónde vive mi fuerza?
¿Qué gesto contiene mi sombra?
¿Cómo se mueve mi deseo cuando se acerca a la tierra?
¿Qué parte de mí adquiere voz mediante este personaje?
Libros para conocer a Mary Wigman
The Language of Dance, de Mary Wigman
Una recopilación de sus reflexiones sobre espacio, ritmo, composición, enseñanza y experiencia artística. Es el texto principal para acercarse directamente a su pensamiento. La edición inglesa fue publicada por Wesleyan University Press. Ficha bibliográfica.
Mary Wigman, de Mary Anne Santos Newhall
Un estudio sobre su vida, su técnica, sus escritos y sus principales obras. Incluye ejercicios para comprender corporalmente sus principios y un análisis del periodo nazi.
Mary Wigman: A Life in Dance, de Hedwig Müller
Una biografía centrada en su trayectoria artística, sus escuelas y su lugar dentro de la danza expresionista alemana.
Empire of Ecstasy, de Karl Toepfer
Un amplio estudio sobre la cultura corporal y la danza en Alemania entre 1910 y 1935. Sitúa a Wigman dentro de un contexto artístico, político y social más extenso.
Películas y documentos audiovisuales
Mary Wigman tanzt — 1930
Película que conserva la segunda versión de Hexentanz. El fragmento permite observar la precisión de sus manos, la utilización de la máscara, el peso de la pelvis y la relación entre movimiento y percusión.
When the Fire Dances Between the Two Poles — Allegra Fuller Snyder, 1981
Documental construido alrededor de una entrevista con Mary Wigman y materiales filmados entre 1923 y 1942. Incluye fragmentos de Hexentanz, Seraphic Song, Pastoral, Summer Dance y Farewell and Thanksgiving. El Centre national de la danse conserva su ficha.
Ways to Strength and Beauty — Wilhelm Prager, 1925
Película alemana dedicada a la cultura física. Incluye imágenes de la compañía de Wigman grabadas en el Jardín Botánico de Berlín. También permite estudiar los discursos sobre cuerpo, salud y nación presentes en la Alemania de entreguerras.
Suspiria — Luca Guadagnino, 2018
Ficción de terror ambientada en una escuela de danza alemana. La coreografía de Damien Jalet toma referencias de Mary Wigman, Pina Bausch y otras figuras de la danza moderna. Su representación de la bruja pertenece al lenguaje cinematográfico contemporáneo y permite observar cómo Hexentanz continúa influyendo en el imaginario visual. Vanity Fair analiza estas referencias coreográficas.
Dar cuerpo a la sombra
Mary Wigman llevó al escenario emociones y figuras que desbordaban la representación amable de la feminidad. Su danza podía ser tensa, pesada, extraña y profundamente magnética.
Hexentanz continúa interpelándonos porque su bruja ocupa el espacio desde una fuerza propia. Su cuerpo habla mediante la pelvis, las manos, el ritmo y la relación con la tierra.
Su legado artístico invita a reconocer que la sensualidad contiene múltiples colores. También puede ser oscura, ritual, incómoda y feroz.
La danza permite entrar en esas zonas, darles forma y transformarlas en presencia.