El cuerpo femenino como territorio social

Antes de aprender a nombrar sus órganos, muchas mujeres ya han aprendido a corregir el cuerpo: cerrar las piernas, esconder el vientre, controlar el hambre, resultar atractivas sin parecer disponibles y envejecer procurando que el tiempo apenas se note.

El cuerpo femenino suele presentarse como una realidad privada. Algo que pertenece a cada mujer y que puede gestionarse mediante voluntad, cuidados y elecciones personales. Sin embargo, sobre ese cuerpo actúan la familia, la medicina, la religión, la moda, la publicidad, el cine, la pornografía, las leyes y las redes sociales. Cada una de estas estructuras produce indicaciones acerca de cómo debe verse, cuánto espacio puede ocupar, qué deseos puede expresar y durante cuánto tiempo conserva su valor social.

El cuerpo es íntimo, aunque nunca exclusivamente individual. También es un territorio social.

La feminidad se aprende en el cuerpo

Simone de Beauvoir abrió una de las preguntas centrales del feminismo contemporáneo al analizar cómo una persona llega a convertirse socialmente en “mujer”. Su planteamiento permite comprender la feminidad como un aprendizaje corporal: una manera de sentarse, caminar, sonreír, vestirse, comer, seducir y relacionarse con la propia apariencia.

Ese aprendizaje comienza pronto. Las niñas reciben comentarios sobre su peso, su pelo, su ropa o su forma de moverse con una frecuencia que rara vez se aplica de la misma manera a los niños. Aprenden que el cuerpo será observado y que esa observación tendrá consecuencias. Poco a poco, la mirada exterior se instala dentro de ellas.

Susan Bordo estudió este proceso en Unbearable Weight, donde analiza cómo la cultura occidental convierte el cuerpo femenino en un proyecto permanente de disciplina. Dietas, ejercicio, depilación, cosmética, cirugía y control de la edad aparecen como decisiones personales, aunque todas responden a modelos corporales sorprendentemente parecidos. La exigencia más eficaz es aquella que termina sintiéndose como deseo propio.

Así, muchas mujeres pasan una parte considerable de su vida observándose desde fuera: comprueban cómo cae la ropa, qué ocurre con el abdomen al sentarse, qué ángulo favorece el rostro o qué movimientos podrían parecer demasiado sexuales, vulgares o impropios de su edad.

Ser mirada y aprender a mirarse

En 1975, la teórica del cine Laura Mulvey publicó Visual Pleasure and Narrative Cinema. En este ensayo explicó cómo buena parte del cine clásico había organizado la imagen desde una mirada masculina: el hombre actuaba, tomaba decisiones y conducía la historia; la mujer aparecía para ser contemplada. Su cuerpo interrumpía la narración y se convertía en espectáculo.

Esta estructura continúa presente en numerosas imágenes contemporáneas. El cuerpo femenino se fragmenta en piernas, labios, pechos, glúteos o cintura. Cada zona recibe un tratamiento, un producto y una forma de evaluación. La mujer completa desaparece detrás de un inventario corporal.

Las redes sociales han añadido otra capa: cada mujer puede actuar simultáneamente como imagen, fotógrafa, editora, espectadora y crítica de sí misma. El cuerpo vive mientras produce su propia representación. Una comida, una postura o una tarde en la playa pueden quedar atravesadas por una pregunta silenciosa: “¿Cómo se verá esto?”. Bell hooks amplió la teoría de la mirada al señalar que la experiencia visual también está marcada por la raza. En su ensayo The Oppositional Gaze, recordó que las mujeres negras habían sido excluidas, estereotipadas o utilizadas como contraste frente al ideal blanco de feminidad. Mirar críticamente las imágenes se convierte entonces en una forma de resistencia: la espectadora deja de aceptar pasivamente el lugar que la representación le asigna.

Cada cuerpo recibe una lectura distinta

Hablar de “el cuerpo femenino” como si existiera una experiencia común para todas las mujeres oculta diferencias fundamentales. Un cuerpo blanco, delgado, joven y sin discapacidad recibe una lectura social distinta de un cuerpo gordo, negro, trans, racializado, envejecido o con diversidad funcional.

En Fearing the Black Body, Sabrina Strings rastrea la relación histórica entre gordofobia, colonialismo y racismo. Su investigación muestra que el ideal de delgadez occidental también se construyó como signo de blancura, autocontrol y superioridad moral. El rechazo hacia determinados cuerpos tiene, por tanto, una genealogía política.

Rosemarie Garland-Thomson ha estudiado, por su parte, el acto de mirar fijamente a los cuerpos que se apartan de la norma. En Staring: How We Look, explica cómo ciertas corporalidades son convertidas en anomalía, curiosidad o espectáculo. La mirada social establece quién puede pasar inadvertida y quién debe soportar una observación constante.

El cuerpo funciona así como una carta de presentación escrita por otros. Antes de hablar, ya ha sido interpretado. Se le atribuyen salud, disciplina, disponibilidad sexual, edad, clase social, capacidad e incluso carácter.

El cuerpo reproductivo y productivo

Silvia Federici sitúa el control del cuerpo femenino dentro de la historia económica. En Calibán y la bruja analiza cómo la consolidación del capitalismo estuvo relacionada con el control de la sexualidad, la reproducción y el trabajo de las mujeres. La persecución de curanderas, comadronas y mujeres consideradas indisciplinadas contribuyó a imponer un modelo femenino centrado en la obediencia, la maternidad y el trabajo doméstico.

Esta disputa continúa en los debates sobre anticoncepción, aborto, maternidad, reproducción asistida, menstruación y menopausia. El cuerpo capaz de gestar recibe una atención política intensa. Se regula su capacidad reproductiva y, al mismo tiempo, gran parte de los cuidados que sostienen la vida quedan naturalizados como responsabilidad femenina.

Incluso el envejecimiento se interpreta de manera desigual. Mientras la madurez masculina suele asociarse con experiencia y autoridad, el cuerpo femenino envejecido pierde visibilidad erótica y valor comercial. La película La sustancia, de Coralie Fargeat, convierte esta presión en horror corporal: una mujer intenta producir una versión más joven y deseable de sí misma hasta quedar enfrentada a su propio cuerpo. La exageración cinematográfica señala una violencia cotidiana: sentir que una debe desaparecer para que otra versión, más aceptable, ocupe su lugar.

Recuperar el cuerpo desde la experiencia

Frente a esta vigilancia, recuperar el cuerpo requiere algo más profundo que repetir que todos los cuerpos son bellos. La belleza continúa situando el valor en la evaluación visual. La pregunta puede desplazarse: ¿qué puede hacer este cuerpo?, ¿qué siente?, ¿qué desea?, ¿qué memorias contiene?, ¿cómo ocupa el espacio cuando deja de anticipar el juicio ajeno?

La danza permite observar estas normas en acción. Una mujer puede sentirse cómoda ejecutando pasos complejos y, al mismo tiempo, experimentar vergüenza al mover la pelvis, sostener una mirada o mostrar placer. Esa incomodidad contiene información social. Habla de los movimientos autorizados, de las edades consideradas sensuales y de la estrecha frontera entre resultar deseable y ser castigada por expresar deseo.

Bailar desde la percepción propia modifica el lugar desde el cual se organiza el cuerpo. La pelvis deja de ser una imagen sexualizada y recupera su relación con el peso, el impulso y la dirección. La mirada deja de pedir aprobación y se convierte en una decisión escénica. El placer deja de orientarse exclusivamente hacia quien observa y empieza a formar parte de la experiencia de quien se mueve.

El cuerpo femenino guarda las marcas de la cultura, pero también puede discutirlas. Cada vez que una mujer modifica una postura aprendida, ocupa el espacio que acostumbraba a ceder o decide cómo quiere ser vista, el territorio cambia. El cuerpo deja de funcionar únicamente como superficie de inscripción social y aparece como lugar de pensamiento, conflicto, memoria y creación.

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Referentes

• Simone de Beauvoir, El segundo sexo.

• Susan Bordo, Unbearable Weight.

• Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema.

• bell hooks, Black Looks: Race and Representation.

• Silvia Federici, Calibán y la bruja.

• Sabrina Strings, Fearing the Black Body.

• Rosemarie Garland-Thomson, Staring: How We Look.

• Coralie Fargeat, La sustancia.