Pina Bausch: bailar lo que no puede decirse
- 28 jul
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Serie: Biografías que inspiran
Una mujer corre con los ojos cerrados por un escenario lleno de sillas. Otra baila sobre tierra húmeda hasta cubrir su cuerpo de barro y sudor. Una pareja repite el mismo abrazo mientras una tercera persona organiza sus movimientos. Alguien ríe, cae, espera, grita, seduce o vuelve a empezar.
En las obras de Pina Bausch, el movimiento surge de aquello que atraviesa a las personas: deseo, miedo, necesidad de afecto, soledad, violencia, ternura y dificultad para encontrarse.
Su trabajo transformó la danza contemporánea porque llevó la vida al escenario. Los cuerpos de sus intérpretes mostraban edad, personalidad, historia, fragilidad y contradicción.
Su pregunta fundamental era sencilla:
“Me interesa menos cómo se mueven las personas que aquello que las mueve”.
Una niña debajo de las mesas
Philippine Bausch nació en Solingen, Alemania, en 1940. Sus padres regentaban un restaurante con habitaciones. Durante la infancia, Pina pasaba muchas horas en aquel espacio, rodeada de clientes, camareros, conversaciones y pequeños acontecimientos cotidianos.
En ocasiones se escondía debajo de las mesas y observaba las piernas de los adultos, sus gestos, sus cambios de humor y las distancias que mantenían entre ellos. También improvisaba bailes para entretener a los clientes.
Aquel restaurante fue su primer teatro.
Muchos años después, las mesas, las sillas, los encuentros y la soledad reaparecieron en Café Müller, una de sus obras más conocidas. Pina relacionaba su infancia con la experiencia de permanecer despierta hasta tarde entre los adultos. La biografía de la Fundación Pina Bausch documenta su nacimiento y sus primeros años.
Su familia reconoció pronto su facilidad para el movimiento. Las personas del teatro local que frecuentaban el restaurante la vieron bailar y recomendaron que estudiara ballet.
Pina recordaba una de sus primeras clases: la profesora pidió a las niñas que llevaran las piernas por encima de la cabeza mientras permanecían tumbadas boca abajo. Ella realizó el ejercicio con tanta facilidad que la llamaron Schlangenmensch, “persona serpiente”. La expresión le pareció fascinante y despertó sus ganas de regresar a clase.
Bailar para sentir
Pina fue una niña reservada. La danza apareció como un lenguaje capaz de expresar aquello que las palabras dejaban suspendido.
“Me encantaba bailar porque me daba miedo hablar. Cuando me movía, podía sentir”.
La frase permite comprender el centro de su obra. Para Pina, bailar significaba sentir y comunicar desde el cuerpo.
A los catorce años ingresó en la Folkwangschule de Essen, dirigida por Kurt Jooss, una figura central de la danza expresionista alemana. Allí recibió formación en ballet, danza, música, teatro, diseño, escultura, fotografía y otras disciplinas artísticas.
Jooss le transmitió dos principios que marcaron toda su carrera: honestidad y precisión. Honestidad para acercarse a la realidad humana y precisión para construir la forma escénica.
En 1959 obtuvo una beca para estudiar en la Juilliard School de Nueva York. Durante su estancia estadounidense bailó en el New American Ballet y en el Metropolitan Opera House Ballet. Nueva York amplió su experiencia escénica y la puso en contacto con distintos lenguajes de danza.
En 1962 regresó a Alemania para trabajar junto a Kurt Jooss como solista del Folkwang Dance Studio. A finales de aquella década comenzó a presentar sus primeras coreografías.
El nacimiento del Tanztheater
En 1973, Pina Bausch asumió la dirección del ballet de los teatros de Wuppertal. Poco después cambió el nombre de la compañía por Tanztheater Wuppertal: Teatro Danza de Wuppertal.
El nombre ya contenía una declaración artística.
Pina reunió danza, teatro, acciones cotidianas, música, texto, canto, escenografía y experiencia personal. Sus intérpretes podían bailar, hablar, correr, reír, permanecer inmóviles, repetir una acción o dirigirse directamente al público.
Las obras se construían mediante asociaciones, contrastes y repeticiones. Una escena tierna podía transformarse en una situación incómoda. Un gesto de seducción podía revelar fragilidad. Una acción cómica podía contener una profunda tristeza.
El escenario se convirtió en un espacio para investigar cómo buscamos amor, contacto, seguridad y reconocimiento.
Crear a través de preguntas
Pina desarrolló un método de creación basado en preguntas dirigidas a sus intérpretes. Durante el proceso de una obra podía formular entre 800 y 1.000 preguntas.
Preguntaba por recuerdos, miedos, gestos familiares, deseos y experiencias:
¿Cómo esperas a alguien que amas?
¿Qué haces cuando quieres gustar?
¿Cómo muestras celos?
¿Qué gesto utilizabas para llamar la atención durante la infancia?
¿Cómo proteges algo valioso?
¿Qué haces cuando sientes vergüenza?
¿Cómo seduces?
¿Qué movimiento relacionas con la ternura?
Los intérpretes respondían mediante movimientos, palabras, objetos, canciones o escenas. Pina observaba el material, seleccionaba algunas respuestas y construía la dramaturgia.
De centenares de propuestas podía elegir entre cuarenta y cincuenta. Después las ordenaba, repetía, transformaba y relacionaba hasta crear una pieza. La Fundación Pina Bausch explica este proceso dentro de su biografía oficial.
La coreografía nacía así de la experiencia de cada persona. Los intérpretes aportaban algo propio y, al mismo tiempo, ese material pasaba a formar parte de una composición precisa.
La repetición transforma el gesto
La repetición es una de las herramientas fundamentales de Pina Bausch.
Un abrazo repetido puede pasar de la ternura al cansancio. Una sonrisa mantenida puede revelar tensión. Una caída realizada una y otra vez puede hablar de insistencia, violencia, fracaso o resistencia.
La repetición vacía el gesto de su significado más evidente y permite que aparezcan otras capas.
En Kontakthof, hombres y mujeres se acercan, se muestran, se examinan y buscan contacto. Los gestos sociales de seducción aparecen amplificados hasta revelar inseguridad, deseo y control.
Pina creó la obra con su compañía profesional en 1978. Años después volvió a montarla con personas mayores de 65 años y posteriormente con adolescentes. La misma estructura adquirió significados diferentes en cuerpos de distintas edades. La Fundación conserva la ficha de la versión estrenada con mayores de 65 años en 2000.
El cuerpo aporta biografía. La edad, la experiencia y la manera de relacionarse transforman la coreografía.
Café Müller: avanzar con los ojos cerrados
Café Müller se estrenó en 1978 con música de Henry Purcell. El escenario representa un café lleno de mesas y sillas. Varias figuras atraviesan el espacio con los ojos cerrados mientras un hombre retira los muebles de su trayectoria.
Los cuerpos chocan, se buscan, se abrazan y vuelven a separarse. Una pareja repite una secuencia en la que un hombre coloca los brazos de dos personas para construir un abrazo. Cada repetición acelera la acción hasta que el contacto pierde su forma inicial.
Pina interpretaba uno de los personajes. Bailaba con los ojos cerrados y dependía de los sonidos, la respiración y la precisión de sus compañeros. Los intérpretes podían percibir los tiempos y las distancias a través de la escucha corporal.
La pieza reúne muchos de los grandes temas de su obra: el deseo de contacto, la dificultad del encuentro, la memoria, la dependencia y la necesidad de cuidado.
La Fundación Pina Bausch conserva la información de su estreno, su reparto y su escenografía original, creada por Rolf Borzik. Archivo de Café Müller.
La consagración de la primavera: deseo, tierra y sacrificio
En 1975, Pina creó su versión de La consagración de la primavera, con música de Igor Stravinsky.
El escenario aparece cubierto de tierra. Los bailarines pisan, arrastran y levantan el suelo mientras sus cuerpos acumulan sudor y barro. La materia modifica el movimiento y exige un esfuerzo físico real.
En el centro de la obra aparece un vestido rojo. Una mujer será elegida para el sacrificio y bailará hasta el agotamiento.
La tierra actúa como paisaje, resistencia y símbolo. Cada caída deja una huella. Cada desplazamiento altera el espacio. El cuerpo atraviesa miedo, deseo, pertenencia y violencia colectiva.
La escenografía hace visible el esfuerzo. El movimiento se escucha en la respiración, los golpes, el roce de los pies y el contacto con la tierra.
Escenarios que afectan al cuerpo
Los espacios creados para Pina Bausch participan activamente en la acción.
Rolf Borzik, compañero sentimental y artístico de Pina, diseñó las primeras escenografías y vestuarios de la compañía. Tras su muerte en 1980, Peter Pabst continuó desarrollando los espacios escénicos y Marion Cito trabajó en los vestuarios.
En sus obras encontramos:
Tierra en La consagración de la primavera.
Sillas y mesas en Café Müller.
Miles de claveles en Nelken.
Agua y una gran roca en Vollmond.
Hojas secas, césped, paredes y materiales naturales.
Vestidos de noche, trajes, tacones y prendas cotidianas.
Los bailarines se relacionan físicamente con estos elementos. Corren sobre superficies mojadas, atraviesan campos de flores, caen sobre la tierra o desplazan objetos.
La escenografía modifica la acción y revela algo del cuerpo.
Feminidad, deseo y violencia
Pina Bausch investigó la forma en que mujeres y hombres aprenden a comportarse, seducir, protegerse y ejercer poder.
En sus piezas aparecen vestidos, tacones, cabellos largos, maquillaje, trajes y gestos asociados a la feminidad y la masculinidad. Estos códigos se repiten, exageran y deforman hasta mostrar sus tensiones.
Las mujeres pueden aparecer sensuales, frágiles, poderosas, agotadas, alegres o violentas. Los hombres pueden mostrarse protectores, tiernos, dominantes, torpes o vulnerables.
El cuerpo femenino ocupa un lugar complejo. La sensualidad convive con la exposición. El deseo se mezcla con la necesidad de afecto. La belleza puede contener presión, esfuerzo y dolor.
Pina llevaba al escenario preguntas que atraviesan también la danza sensual:
¿Qué hacemos para gustar?
¿Cómo aprendemos a seducir?
¿Qué parte de la sensualidad nace del deseo propio?
¿Qué gestos repetimos para recibir atención?
¿Cómo se transforma el cuerpo ante el público?
¿Qué ocurre cuando mostramos vulnerabilidad?
Humor, absurdo y humanidad
La obra de Pina contiene también mucho humor. Sus intérpretes realizan acciones extrañas, compiten, se disfrazan, cuentan historias, muestran objetos o repiten gestos sociales hasta rozar el absurdo.
En una de las primeras funciones, una espectadora enfadada invadió el escenario, tomó un cubo de agua utilizado como elemento escénico e intentó lanzárselo a una bailarina. La intérprete se apartó y el agua acabó sobre parte del público.
La anécdota muestra la intensidad de las reacciones que despertaron sus primeras obras. El público encontraba una propuesta que alteraba las expectativas sobre aquello que debía ser una pieza de danza.
Con el tiempo, aquel lenguaje alcanzó reconocimiento internacional y ejerció una enorme influencia sobre la danza, el teatro, el cine y la performance.
Una compañía formada por personas
Pina elegía intérpretes con edades, cuerpos, nacionalidades y personalidades diferentes. Le interesaba aquello que cada persona llevaba consigo.
Hablaba de sus bailarines como perlas, cada una con su propia forma. Deseaba que el público pudiera acercarse a ellos porque habían compartido algo de sí mismos.
“Todos son perlas. Cada uno a su manera y con una forma diferente”.
El virtuosismo seguía presente, pero estaba acompañado por biografía, carácter, voz y experiencia.
Este principio abrió el escenario a una diversidad corporal y cultural poco habitual en las compañías de danza de aquel momento.
Pina Bausch y la Danza Sensual Consciente®
La obra de Pina Bausch conecta profundamente con la Danza Sensual Consciente® porque sitúa la experiencia interior en el centro de la creación.
Su trabajo permite explorar:
La relación entre emoción y movimiento.
El gesto cotidiano como material coreográfico.
La sensualidad como experiencia compleja.
El deseo de ser vista.
La exposición escénica.
La repetición como transformación.
La memoria corporal.
Las relaciones de poder.
La creación desde preguntas.
El cuerpo individual dentro del grupo.
La presencia por encima de la exhibición.
La vulnerabilidad como material artístico.
Pina diferencia entre ejecutar un movimiento y estar implicada en aquello que se hace. La técnica sostiene la forma; la experiencia le aporta sentido.
Su trabajo también conecta con la paradoja de bailar hacia dentro mientras el cuerpo se proyecta hacia fuera. La bailarina permanece atenta a sus sensaciones y, al mismo tiempo, comunica con el público.
Llevarlo al cuerpo
Elige una acción cotidiana relacionada con el deseo de contacto:
Arreglarte el cabello.
Esperar a alguien.
Acercarte.
Ofrecer la mano.
Abrazar.
Alejarte.
Sonreír.
Colocarte un vestido.
Buscar atención.
Realiza la acción lentamente y observa qué partes del cuerpo participan.
Después, repítela varias veces. En cada repetición cambia un elemento:
La velocidad.
La intensidad.
La dirección.
La respiración.
La distancia.
La emoción.
La relación con el público.
Permite que el gesto evolucione hasta transformarse en una pequeña secuencia. Pregúntate:
¿Qué me mueve?
¿Qué deseo expresar?
¿Qué emoción aparece con la repetición?
¿Qué historia contiene este gesto?
¿Qué parte de mí estoy mostrando?
Libros para conocer a Pina Bausch
Pina Bausch. Danza-teatro, de Norbert Servos
Una monografía dedicada a su trayectoria, su método y sus principales obras. Incluye 38 análisis y una amplia selección fotográfica de Maarten Vanden Abeele. Existe edición en español publicada por Ediciones Cumbres. Ficha de la edición.
Pina Bausch: The Biography, de Marion Meyer
Una biografía que recorre su infancia, formación, carrera y vida personal. Permite conocer la relación entre la mujer reservada y la creadora que transformó la escena internacional.
The Pina Bausch Sourcebook, editado por Royd Climenhaga
Reúne ensayos, entrevistas y análisis sobre su proceso creativo, su estética y la influencia del Tanztheater.
Pina Bausch: Dance Theatre, de Norbert Servos y Gert Weigelt
Un recorrido visual y crítico por sus obras. Las fotografías permiten apreciar la relación entre cuerpos, espacio, objetos y escenografía.
Películas y documentales
Pina — Wim Wenders, 2011
El documental más accesible para entrar en su universo. Presenta fragmentos de Café Müller, La consagración de la primavera, Kontakthof y Vollmond, junto a intervenciones de sus bailarines.
Wenders y Bausch habían preparado el proyecto juntos. Pina murió pocos días antes del inicio del rodaje. El director detuvo inicialmente la producción y los bailarines lo animaron a continuar. La película pasó a ser una experiencia de danza, memoria y despedida.
Un día Pina preguntó… — Chantal Akerman, 1983
Akerman acompañó a la compañía durante cinco semanas de gira por Alemania, Italia y Francia. Filmó ensayos, funciones, camerinos y conversaciones con los intérpretes.
El documental permite observar a Pina trabajando y conocer cómo las experiencias personales de los bailarines participaban en las obras. La Fundación Pina Bausch ofrece actualmente la película completa en internet. Ver Un día Pina preguntó….
Sueños de danza — Anne Linsel y Rainer Hoffmann, 2010
El documental sigue a un grupo de adolescentes durante la preparación de Kontakthof. Muestra cómo jóvenes con experiencias corporales diferentes se acercan a la sensualidad, el contacto, la vergüenza y la exposición escénica.
Hable con ella — Pedro Almodóvar, 2002
La película comienza con una representación de Café Müller. Dos mujeres avanzan con los ojos cerrados entre mesas y sillas mientras un hombre aparta los obstáculos. Esta escena introduce los grandes temas de la película: cuidado, deseo, cuerpo, silencio y dificultad de comunicación. El MoMA explica la presencia de la obra de Bausch en la película.
Bailar aquello que nos mueve
Pina Bausch murió en Wuppertal en 2009, a los 68 años. Había creado más de cincuenta obras y transformado el lenguaje escénico internacional. La Fundación conserva el catálogo completo de sus piezas.
Su legado vive en una pregunta: ¿qué te mueve?
La respuesta puede aparecer en una memoria, una tensión, una caricia, una necesidad, un miedo o un deseo. Cuando esa experiencia encuentra una forma precisa, el cuerpo empieza a hablar.
Pina Bausch hizo de la danza un lugar para expresar aquello que permanece debajo de las palabras. Un territorio donde lo íntimo alcanza dimensión colectiva y donde cada cuerpo puede contar algo acerca de lo que significa ser humano.
